RODELINDA DE HAENDEL.

RODELINDA DE HAENDEL EN EL MUNICIPAL DE SANTIAGO.

En la era del espectáculo, donde todo debe ser entretenido, sin que importe mayormente el fondo de las cosas, no resulta extraño que el mundo de la ópera, mundo fascinante e infinito según muchos, caiga en algunas ocasiones en la tentación de hacer cosas que vayan solo al espectáculo, sin considerar demasiado el contenido y el fondo de las obras representadas.

No se entienda por favor, que estamos a favor de espectáculos inmutables en el tiempo, donde la modernidad no tenga cabida, porque bien venida sea esta, si conserva la pertinencia y los propósitos de sus autores. Bien sabemos que la creatividad de algunos regisseurs ha logrado éxitos rotundos, como fiascos notables.

El Barroco, probablemente sea el período que presenta los mayores desafíos, porque la estructura de estas óperas, muy cercana al oratorio, podría lograr que como espectáculo este podría resultar, para algunos, algo tedioso, pero al mismo tiempo creemos que ello ocurre por una cierta desconfianza en el poder de la música, en este caso la de Haendel como factor fundamental, sobre todo si esta es interpretada en forma simple sin intentar buscar en su orquestación y estructura, elementos que destaquen sus valores.

Georg Friedrich Haendel, fue prolífico en óperas, y estas destacan por la belleza musical y su fuerte sentido expresivo, además son pródigas en arias Da capo, que permiten a los cantantes desarrollar ornamentaciones en esas repeticiones, agregando de paso valor a esas arias.

Estas consideraciones son válidas para el comentario sobre la ópera Rodelinda de Haendel que acaba de subir, como estreno, al escenario del Municipal de Santiago, en una producción ya estrenada en Europa.

Tenemos la sospecha que Jean Bellorini, a cargo de la régie, desconfía bastante de las cualidades musicales de Haendel, o tal vez encuentre el argumento enredado y poco cercano a nuestro tiempo, entonces discurrió que este drama con ciertos visos de tragedia, ganaría agregando gags cómicos, que terminan por desconcertar, y peor aún, diluyendo escenas claves en lo dramático.

Asimismo al agregar muñecos, elemento eficaz en el primer acto, en contrario resultó absurdo y fuera de contexto en el segundo, ya que fue burdo y ramplón su acercamiento al Bunraku (teatro japonés de muñecos), claro está, que logró conseguir risas de parte del público, pero en uno de los momentos más dramáticos de la obra.

La escenografía del mismo Bellorini y Véronique Chazal, con las rejas y otros elementos móviles que se desplazan en el escenario, incluso hasta girando, producen imágenes potentes, pero creemos que su exceso puede distraer a parte del público, existe un cuadrado de neón que sube y baja, para centrar la atención sobre algunos personajes, funciona perfecto en ocasiones, como en el fantástico único dúo de la ópera, en otras más bien interfiere. Nos habría gustado que se hubiese aprovechado más el concepto escenográfico del inicio del segundo acto, con esas cortinas con algunos elementos doradas, de efecto muy sugerente.

El vestuario de Macha Makeïeff, atemporal con elementos barrocos, no juega demasiado con los contrastes, pero fue acertado, salvo para el rol de Eduige, que resultó totalmente extemporáneo.

La iluminación de Jean Bellorini fue muy acertada, pero al menos en el estreno, falló en las arias que los solistas cantan en la boca del escenario frente al director, ya que solo al promediar estas, los cantantes fueron iluminados.

La dirección musical recayó en Philipp Ahmann, que ofreció una versión plana de la partitura, con muy pocos contrastes, sin destacar nada de la instrumentación como los juegos entre maderas y cuerdas, pero más grave encontramos los numerosos desajustes en la orquesta y con los cantantes, particularmente en todas las partes “fugadas”, creemos que su gesto muy amplio y poco seguro contribuye a que esto ocurra.

El grupo de cantantes fue encabezado por la soprano Sabina Puértolas que encarnó a Rodelinda, ella tiene una hermosa voz con la que maneja muy bien las coloraturas, además es muy expresiva, particularmente en el segundo acto en el que su aria final que se convirtió en un gran éxito, del mismo modo su dúo con Bertarido, fue tal vez el mayor logro de la función.

El contratenor Xavier Zabata, en rol de Bertarido fue un muy convincente como actor, y como además posee una sólida voz, sus ornamentaciones en los Da capo de sus arias, fueron brillantes, debemos destacar su escena en la cárcel, tanto como el dúo con Rodelinda que cantó con una expresividad conmovedora; por ello sin duda y en justicia fue uno de los más aplaudidos.

Grimoaldo fue cantado por Santiago Bürgi, quien histriónicamente desarrolló su perverso personaje, sus arias son complejas y de exigentes coloraturas, que resolvió con prestancia y sólida voz, tal vez con alguna dificultad en las notas más agudas, pero su solvencia hizo olvidar el detalle, por ello sostenemos que fue otro triunfador.

Eduige la mezzosoprano, cuyo vestuario planteó todo tipo de dudas, lo asumió Gaia Petrone, quien tiene un timbre agradable y es expresiva, pero desde el registro medio hacia abajo su voz es muy débil, su actuación (tal vez por indicaciones de la régie) fue muy esquemática.

Unulfo el otro contratenor exigido por la partitura, fue cantado por Christopher Ainslie con bastante corrección, su voz no es muy poderosa, pero es un actor convincente, en particular en aquellas piruetas corporales que la régie diseñó para él.

El barítono chileno Javier Arrey cumplió una muy destacada participación tanto en lo vocal como en actuación en su papel de Garibaldo, dando cuenta del porqué en la actualidad tiene una destacada carrera en los más grandes teatro de ópera.

Flavio el hijo de Rodelinda y Bertarido, que es un rol solo presencial, pues ni habla ni canta, fue actuado solventemente por María Prudencio.

Gilberto Ponce. (CCA)